CARRETERA SIN ASFALTAR EN VARIAS DIRECCIONES:
EL CINE DE FICCIÓN VAMPIRIZA YOUTUBE, Francisco Algarín Navarro

1. Una batalla campal en el interior del film

"Se estaba comiendo gente. Se estaba comiendo a todos". Son las palabras de una chica al pie de una calle de Manhattan, después de que algo dejara caer la cabeza de la Estatua de la Libertad tan solo unos pasos más allá de donde se encuentra ahora sentada.

Matt Reeves, responsable de Cloverfield (2008), hace guardar a sus personajes unos segundos de silencio que, en un segundo visionado del film, adquieren un nuevo significado. Ningún actor sería capaz de pronunciar esas frases tratando de hacerlas creíbles, como tampoco, evidentemente, están escritas buscando una cierta naturalidad. El instante responde una dispersión dramática de una artificiosidad que habría resultado insultante en cualquier otro film. En cambio, en Cloverfield, la acción, el ruido y la furia, se detienen casi por completo, dejando unos segundos para un silencio que pretende aumentar la gravedad de la situación. Cloverfield tiene como tema principal el pánico, manteniendo fuera de campo la causa que lo provoca en buena parte del metraje. Junto a este recurso, se alza una idea mucho más brillante, que es la creencia en el poder de una imagen en sus diferentes variantes. Lo que está en juego es ante todo una cuestión de velocidades, la de una muñeca y unos brazos, un objetivo como extensión de los ojos y aquello que quiere capturarse dentro de la jaula-encuadre. En esa batalla de velocidades, hay una víctima que consigue capturar al animal demasiado tarde. Pero para llevar a cabo esa batalla, Reeves y Abrams despliegan una estética que parte precisamente del tema que nos ocupa, algo que se ha ido fraguando poco a poco con los años desde Internet, y que tiene mucho que ver con el pánico que irradia Cloverfield. El barrido y los encuadres flotantes como recurso formal, el trabajo en la luz y las variantes cromáticas, la desaparición de los bordes y la distorsión de los cuerpos y los movimientos de estos por la ciudad son las herramientas sobre las que se sostiene en este caso una estética hiperrealista que alcanza su triunfo más absoluto gracias al montaje.

El cuidado corte de los planos formando un gran bloque de tiempo, así como la decisión de incluir una videograbación varios días anterior que aparece y reaparece debajo de esta supuesta filmación en presente cuando los personajes rebobinan para visionar parte de lo filmado, es el elemento más perfecto de distanciamiento que los cineastas pueden encontrar para una película de tales dimensiones. Y es, precisamente, partiendo de esta subjetividad de la videocámara, donde se fragua la estética hiperrealista que hace nacer la segunda y verdadera batalla campal en el interior del film: Reeves está dispuesto a jugar la partida hasta el final y a retarnos a creer en las imágenes menos verosímiles que jamás podíamos imaginar, sabiendo que sus cartas son las mejores. De ese modo, apoyándose en esa cámara como extensión del cuerpo, consigue que el testigo elimine la digestión de las imágenes apelando a su memoria cibernética, haciendo pasar las imágenes por el cauce del subconsciente con una asimilación perfecta (aquí, una vez más, todo es cuestión de velocidades). De ese modo, el pacto de ficcionalidad es estirado hasta límites insospechados y, a pesar de que Reeves flaquea en muchas ocasiones, consigue, conceptualmente, una de las obras más vanguardistas de estos años.

2. La fragua de Vulcano

Previamente al análisis de esta estética hiperrealista, sería preciso identificar las características del canal en el que se exhiben las imágenes que, películas como Cloverfield, Redacted (Brian de Palma, 2007), o Diary of the dead (George A. Romero, 2007) han utilizado para llegar dentro de los caminos de la ficción a fórmulas de hiperrealismo. La principal novedad de YouTube es el supuesto cambio en la nobleza de las imágenes que aquí se presentan, conllevando la ausencia de una jerarquía que tradicionalmente venía dictada por los intereses de las grandes corporaciones y los grupos mediáticos. De este modo, las imágenes permanecen aparentemente unas frente a otras, sin ningún rasgo de verticalidad, todas a un mismo nivel de supuesta verdad. Gracias a esa casi total ausencia de filtros y a esa variedad en la naturaleza de las imágenes, YouTube ha abierto una nueva puerta para la simulación y lo fingido, ofreciendo un arsenal de divertidos fakes –los casos más célebres son los trailers de ciertos films- que se han colocado al lado de los originales, superándolos en visionados rápidamente. Aunque de momento solo sea el comienzo, la interactividad jugará un papel fundamental en YouTube, como de momento presagian algunas reducidas muestras de pequeños videojuegos en las que de la pantalla emergen recuadros en forma de links que conducen a nuevos videos, ofreciendo, como en los libros de aventuras, la posibilidad de elegir entre varias opciones en una estructura no demasiado lejana a la de Cloverfield.

A pesar de haberse convertido en la solución alternativa por excelencia tanto por el caudal de información que es capaz de albergar como por el tipo de información que ofrece, así como un canal de exhibición de obras a las que no se podría acceder de otro modo –en este sentido, lo más importante sin duda es la desaparición de los intermediarios en un feliz encuentro del emisor con el receptor-, suponemos que inevitablemente el canal se verá cada vez más controlado. A las evidentes muestras de censura de ciertos videos por parte de los responsables, habría de sumarse el dispositivo de búsqueda que ofrece YouTube. Lo primero demuestra que, como también se comprueba en la compresión de los videos para reducir su peso, el emisor no posee la misma libertad que tendría un vlog sin intermediarios. Lo segundo, nos obliga a cuestionarnos la más absoluta ausencia de jerarquía debido al modo en el que los videos son ordenados y a la forma de acceso a los mismos. Los visionados, como siempre, serán las variables del éxito, por el cual buena parte de los emisores competirán buscando otras estrategias, principalmente la inteligencia a la hora de poner el título a sus videos: los tags sustituyen a las antiguas campañas de marketing.

Más allá de la variable relativa a la relevancia, el volumen de reproducciones o los votos obtenidos, la clasificación en función de la fecha en la que el video fue añadido es la herramienta fundamental para localizarlo. Son tan solo estos sutiles criterios lo que se imponen a la hora de desplazarse por YouTube –siempre que nos movamos sin realizar búsquedas precisas-, siendo los tags nuevamente fundamentales para conformar la superación del orden secuencial, sustituido por el que le es propio, el hipertextual, el cual ya ha pasado a formar parte de la estructura de ciertas películas, cuyo ejemplo más radical sería INLAND EMPIRE (David Lynch, 2006) –y en este sentido, las "realidades paralelas" de Rivette serían un buen antecedente-. De este modo, se va formando el tallo de un nuevo tejido audiovisual en el que las imágenes se van agrupando en YouTube en función del autor, la temática o los tags, estableciéndose entre ellas nuevas conexiones y yuxtaposiciones con inesperadas variables direccionales.

3. Vampirización

Este cambio en la naturaleza de las imágenes provocado por el canal encuentra también su justificación en la estética. El grado de confianza viene determinado por el carácter doméstico de la fuente, pero también por ciertas características formales del video, cuyo ejemplo más primitivo sería el de los abundantes diarios filmados que se encuentran en YouTube. Ante todo, se trata de una cuestión de transparencia –en este caso, también emocional- que vendrá determinada por la ausencia de cortes o, si los hay, formarán parte de un montaje en bruto, alejándose de cualquier grado de escritura, si bien es cierto que en muchos casos el registro esconde detrás complejos juegos de representación. Cloverfield es una película coreografiada y rescrita en el montaje, que trata de emular un simple proceso de registro, lo más habitual de esos videos domésticos a los que nos referimos. De un lado, esa dirección baziniana donde la única escritura puede venir determinada por el pequeño movimiento manual para elegir la parcela que encuadrará la web cam en el caso de los diarios (mirada a cámara incluida). O el plano fijo de aquel que se encuentra agazapado, atento al acontecimiento (la espera y la duración son variables fundamentales), o el movimiento una vez que el acontecimiento se produce provocado por la sorpresa o la huida. Del otro, ese atractivo fenómeno de vampirización en el que de momento el cine va ganando la batalla a Internet, aunque suponemos que por poco tiempo. De ese modo, se trata de imprimir la realidad dentro de las estructuras más ficcionales, en esos cauces de la (falsa) subjetividad y la transparencia. Como decíamos al comienzo, se ha debido fraguar todo un complejo sistema imbricado de imágenes, determinadas por el canal, la fuente y los recursos formales empleados, para que luego esos films puedan apelar a la memoria del que mira, a su subconsciente. Diary of the dead busca un cierto grado cero de escritura, recurriendo en su parte final a las cámaras de videovigilancia, pero quién mejor supo reflexionar críticamente sobre ello fue Harun Farocki en I thought I was seeing convicts (2000), donde el encuadre de visión es exactamente el mismo que el de disparo. En Diary of the dead el mayor hallazgo se encuentra en el uso de varias videocámaras subjetivas, convirtiéndose en una representación sobre la representación: el filmador filmado, donde el espejo sobre el que se filma el cineasta es ahora el objetivo de la otra cámara. Al comienzo, se pone en duda la posibilidad de recrear la velocidad justa del movimiento del cuerpo de una momia, mediante una brillante puesta en abismo del rodaje que el grupo de estudiantes está intentando realizar. Hacia el final, en un feliz encuentro con la supuesta realidad, el cineasta hallará en el umbral de la muerte esa velocidad verídica una vez que la momia se haya convertido en zombie. En el interior de Diary of the dead, el cineasta es puesto nuevamente en abismo al introducir el cuestionamiento moral de lo filmado ("todo por el cine"), algo eludido en Cloverfield, lanzando con sutilidad al público esta disquisición.

La representación de la representación no sólo es el tema principal de Redacted, sino de la mayor parte de la filmografía de De Palma. En Redacted se trata de poner, como en YouTube, una serie de imágenes de diferente naturaleza unas frente a otras a través del montaje para integrarlo en un relato poliforme que adquiere una doble cara: de un lado, la diversidad de las fuentes pretende hacer uso de todo el material audiovisual al que no sería posible acceder por los canales convencionales; del otro, y ahí es De Palma destaca entre todos los cineastas, el cuestionamiento de la verdad que pretende portar cualquier imagen. Así, Redacted posee una doble naturaleza, bien como panfleto anti-bélico, bien como objeto conceptual sobre las imágenes de nuestro presente. De Palma extrae toda la sangre de los diferentes dispositivos, pone al descubierto los mecanismos del relato clásico adhiriéndose a él en esa amalgama formada por las imágenes de diferente naturaleza con el fin de cuestionar el nivel de credibilidad que podemos depositar en esos relatos, acentuado todo por la ceguera que nos provocan esas imágenes. Nos hace desconfiar incluso de ese grado cero de escritura recurriendo a la posibilidad de recrear los diarios filmados por las mujeres de los soldados, donde incluso podemos ver el logotipo de YouTube y la línea roja del tiempo avanzando. Al igual que en Cloverfield, la histeria domina, los sentimientos afloran y, en el interior del encuadre, la batalla campal, en la hipérbole, pone la mentira al descubierto.