ENSUCIAR LO TRANSPARENTE PARA HACERLO VISIBLE. Aproximación al zoom en la obra
de Sam Peckinpah, Fernando Ganzo

Mirando hacia atrás no es aventurado afirmar que el zoom introdujo diferencias sustanciales en el western y en el cine americano, en la reflexión del paisaje, en el nacimiento de una nación. El zoom fue otra forma de mirar América.

En cierto modo, los zooms de Peckinpah, estilema reconocible junto al ralentí, no se alejan demasiado del empleo del travelling por Anthony Mann, quien reconstruyó toda una sensibilidad en base al espacio y a cómo describirlo con la cámara.

Sin embargo, algo hay de aberrante en el zoom. Respecto al travelling, el movimiento no cambia la perspectiva. La relación con el fuera de campo es totalmente distinta. Los objetos no viajan en fuga dentro del cuadro, de forma aceptable, asimilable. Su desaparición no es una muerte natural en el campo, no es muerte lenta e indolora, sino sucia. Violenta. La alteración mecánica del aceptado travelling nos puede suponer de este modo un sólido punto de partida para replantearnos otra convención cinematográfica: la naturaleza del fuera de campo.

Comprendamos pues la adecuación de tal recurso a un realizador como Peckinpah, con su voluntad de ensuciar la forma, de pensar filmando, de mostrar lo oculto, de continuar la mirada revisionista de la historia americana bajo una nueva perspectiva. Para pensar otras cosas es necesario antes pensar de manera diferente. Pocas veces en Hollywood hemos podido encontrar esto. Peckinpah, cineasta moderno a su pesar (si lo es, lo es por instinto; en definitiva, ante lo que estamos es ante un cine rebelde, sin una verdadera conciencia conceptual, pero sí con una clara reacción de rechazo ante el doble frente imperante dentro del cine hollywoodiense, es decir, un paradigma de soluciones formales que conforman un modo de hacer cine y, por ende, una ideología), es uno de esos raros casos.

El zoom encierra en sí mismo algo de autodestructivo. Me estoy refiriendo a una nueva patología de la mirada implícita en su velocidad y automatismo. Está más relacionado con el reconocimiento, con la mirada que identifica, selecciona y aísla aquello que le interesa. De ahí vino su empobrecimiento, su contaminación y su ausencia de valores más interiores, más contemplativos, que pocos autores (desde Tarkovski a Hong Sang Soo) han sabido mantener.

Ese afán destructivo casa perfectamente con la voluntad peckinpahiana de "ensuciar" la forma, que deje de ser transparente. La violencia de su cine está allí, y por eso, en muchos casos, van de la mano. Por ejemplo, antes de la matanza final de Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969) dos violentos zooms en el mismo eje pero en sentido contrario anteceden la matanza: se trata de Pike Bishop (William Holden) iniciando un suicidio colectivo tras reconocer al militar alemán entre los mercenarios mejicanos que luchan contra Pancho Villa. La violencia de esa velocidad es la que desborda a la mirada de reconocimiento, introduciendo en sí misma toda una visión histórica y toda una ética: morir ardiendo antes que apagarse lentamente entre la decrepitud moral de la sociedad americana. Tras esos dos zooms llegaría la secuencia más violenta de la historia del cine americano hasta esa fecha, un delirio destructivo que no es más que el intento de afirmar una voz propia e independiente.

Más allá de esta vinculación entre violencia formal y diegética, analicemos un zoom muy distinto dentro de la obra de Peckinpah para entrar en materia y comprender esa nueva naturaleza, su verdadera transgresión.

Pat Garrett & Billy the kid (1973). Presentación del personaje de Alias.

En 1973 Sam Peckinpah rueda la que es quizás su película más extrema, acercándose a un mito que había sido llevado al cine en más de cuarenta ocasiones. En la primera parte del film, Billy el niño consigue escaparse de la prisión de la ciudad de Lincoln. Desde la cárcel, canta una canción licenciosa que todo el pueblo escucha atónito, y uno de los testigos de esa fuga será Alias, interpretado por Bob Dylan. La desubicación de los actores es un recurso de extrañamiento caro al californiano. Si en filmes anteriores este efecto lo transmitía la presencia de actores envejecidos recuperando papeles anteriormente representados (Joel McRea en Ride the High Country, William Holden y Robert Ryan en The Wild Bunch…), en este caso la trasposición a un medio que les es ajeno (la interpretación cinematográfica) de músicos es la que incide en esta idea. Hablaremos de Dylan, pero no es más relevante que el hecho de que Kris Kristofferson, cantautor en cuyas composiciones aparecía una y otra vez el tema del errar, la soledad, el exilio interior, los perdedores (tanto en sus temas como en los compuestos para artistas como Janis Joplin o Johnny Cash), etcétera, sea el elegido para interpretar a Billy el niño. No sólo eso, sus músicos también interpretan papeles en la película: Donnie Frits, teclista, interpretando al absurdo Beaver (cuyas frases se limitan a repetir lo que otro personaje acaba de decir), y la vocalista Rita Coolidge, que encarna a María, amante de Billy, personajes más anecdóticos que los anteriores. Éste es uno de los múltiples factores que vinculan este film con Two-Lane Blacktop, de Monte Hellman, donde el cantautor estrella James Taylor y el célebre batería de los Beach Boys Dennis Wilson desempeñaban los anónimos papeles principales, incluyendo la firma del mismo guionista, Rudy Wurlitzer en dos filmes de dos autores de espíritu bastante afín). Pero la importancia de Dylan reside en otra cuestión: la vinculación del mito al contexto sociopolítico en el que el film fue rodado.

Veamos este zoom: en él no sólo se produce un reconocimiento directo entre los dos personajes, entre sus miradas, sino que se introduce, violentamente, a una figura como Dylan en un film ambientado en 1881. Es pues ésta la capacidad de trascender el recurso técnico, ésa es la mirada entre dos músicos y es la mirada de un espectador que escarba el pasado desde su presente. La salida de campo deja sin vida al estático ciudadano de la izquierda del plano. Es sólo Alias el que sigue vivo, libre, como Billy. Algo nos dice ya este zoom sobre este personaje de forma más concreta: vemos a Alias con un mono de trabajo y, junto a él, un rótulo que indica "Lincoln Bulletin". Alias es pues el periodista o el linotipista de la ciudad. Es, por tanto, un testigo, un transmisor.

A esto abría que añadir que su voz resuena también en la banda sonora cantando a la libertad de Billy y relatando su situación (la situación que su mismo personaje está viviendo). Alias es un testigo de los hechos, que, junto a Peckinpah en las imágenes, nos los cuenta en la banda sonora y que consigue traer a la época de realización de la película ese "tema" que queda además en evidencia ante la desactivación de la anécdota diegética: la traición a los valores y a la libertad en beneficio del bienestar social.

Al igual que los juglares, también presentes en el universo del western, Peckinpah utiliza a un juglar del siglo XX, el más relevante, para ser testigo y relatar en la película la tragedia que el propio Dylan relataba en sus canciones protesta: la presión que los grupos de poder pueden ejercer sobre la vida de los individuos. Una secuencia no deja lugar a dudas: después de regresar a Fort Sumner, Billy practica disparo con su célebre mano izquierda contra unas botellas. Un grupo de niños le aplaude, y entre ellos, Alias golpea un cacillo musicalmente con un palo. Es un hecho: Alias es un músico. Creo que no es necesario extenderse en el tan cacareado fenómeno de "la voz de una generación" que se le atribuyó al de Duluth, ni en el papel que sus letras jugaron en una época decisiva para los EE.UU. que va desde el asesinato de John F. Kennedy hasta los sucesos del Watergate. Fenómenos que quedan automáticamente vinculados (me estoy refiriendo al contexto sociopolítico del film y al tema que en él se trata) mediante esta particular utilización del icono Bob Dylan, testigo y voz de denuncia.

No es necesario rascar muy profundo: a nadie se le escapa que en un momento en el cual la esperanza surgida al albor de los movimientos sociales de los años sesenta estaba al borde de la extinción, y del cual el fenómeno Watergate y la reelección de Richard Nixon como presidente de los EE.UU. suponen el índice de desencanto más alto, un filme en el cual se relata el "suicidio" del lado libre de un individuo (el asesinato de Billy es el suicidio de Garrett) y de una sociedad está haciendo referencia al contexto más inmediato.