HONG SANG-SOO, ZOOMEUR. APARTAR LA MOLESTIA, Francisco Algarín Navarro

Será justamente la permeabilidad lo que permitirá que en una película de Hong Sang-soo se pueda alternar un zoom con una panorámica de relación sin romper la fuerza y la rigidez del plano secuencia o de los movimientos de cámara. Al comienzo de Conte de cinéma, el zoom admite que no haya una ruptura en la tensión a la que pueden llegar los actores a la hora de mostrar los gestos de crispación. Si el zoom in sirve para acercarnos a estos gestos, en el zoom out se disolverán los objetos que se encontraban en detalle dentro del plano general. De ese modo, los objetos se sumergen y cobran sentido al ampliar el campo de visión con respecto al plano detalle como fragmento del filme. Del mismo modo que una coma no le deberá nada a los signos de puntuación en su cine (lo mismo sucede con las elipsis), el zoom será redescubierto en Conte de cinéma como una herramienta a través de la cual fabricar espirales como las que abrían Vértigo. El zoom es un modo de introducir microrrepeticiones y variaciones en el interior de las propias secuencias y del propio movimiento sin necesidad de recurrir a las grandes estructuras escindidas, así como rimas y desdoblamientos. Como ha señalado Hervé Aubron¹, nada le debe aquí el zoom al cine directo, y del mismo que con Pasolini y Fassbinder, el zoom es ante todo en Hong una reacción ante su propio formalismo. Pasolini, que llamaba a ese modo de «violentar la forma» magma, encontró para El Evangelio según San Mateo una superficie menos rugosa, una belleza más cercana en el zoom. En Fassbinder, como en Hong, probablemente tendrá que ver con la exasperación, como en esa primera disputa de Conte de cinéma entre las botellas vacías y los ceniceros llenos. Y sin duda –seguimos con Aubron- el zoom busca encontrar esa «relación oscilante del mundo», como sus personajes cuando están ebrios, «entre el interés y el distanciamiento, entre la seducción y la postración, entre la ausencia y la fascinación, entre el autocentrado y la dependencia, un trato y una perturbación, una imantación que vuelve el plano falsamente ilusorio y a la vez garantiza la continuidad».

Todos esos movimientos que enlazan el cine de Hong con el de Tsai Ming-liang, ese catálogo de catástrofes culturales (vómitos, excrementos, manchas de comida, sangre, spray, pastillas de jabón) forman una especie de anestesia (que a su vez se relacionará con la amnesia) que debe desestabilizarse con el zoom. En el momento en el que estas catástrofes llegan y los personajes tratan de ocultarlas, Hong realiza un zoom sobre ellas para traerlas al frente, para hacer que piquen, que duelan, como una mordedura o el aguijón de un insecto, ese «eczema» al que se refiere Aubron que responde del mismo modo al placer y al dolor: «una inflamación dolorosa y la excitación sexual». Pero a la vez, los jóvenes de Conte de cinéma se han convertido en una suerte de almas en pena que caminan por la ciudad de Seúl como fantasmas. Buscan la puerta que separa el mundo de los vivos del de los muertos y, entre medias, no encuentran más que a Eva con la manzana: el pecado. El zoom llega entonces, efectivamente, como una «irritación», como un «pellizco» que provoca un enrojecimiento. Ante el riesgo de que las pastillas mortíferas les hayan provocado el letargo (aún sin haberlas tomado) como anestesia, paralizando todo su cuerpo, petrificándolo, al emprender un zoom, constatamos que ese cuerpo no se ha transformando en piedra, que aún es una superficie sensible capaz de enrojecerse, de alterarse, de cambiar de forma, como si estuviera provisto de un cierto grado de elasticidad, del mismo modo que las propias oscilaciones del zoom. A partir de ahí –y sobre todo apreciaremos su consumación en Like You Know it All- el zoom se convertirá en una especie de baile en el cine de Hong, un arte de la combinatoria. Nada que ver por tanto con lo espontáneo o lo improvisado, pero tampoco con la habitual identificación con uno de los personajes, puesto que la velocidad con la que se efectúa ese zoom (pensémoslo en relación a El mercader de las cuatro estaciones de Fassbinder) la vuelve completamente imposible. Mucho más veloz que un parpadeo, el zoom en Hong llega a la misma velocidad que los impulsos, y satisface más rápidamente el hambre, la sed y el apetito sexual que una comida, un vaso de vino o un orgasmo (pensemos en el zoom que abre Night and Day: la mano de Kim frotándose el estómago). Junto a ese rechazo por provocar a través del zoom una identificación, encontramos también el rechazo al mensaje o al sentido, al símbolo. Más bien, si es que aquello sobre lo que se realiza un zoom responde a alguna razón, esa razón se encontrará exclusivamente en la propia puesta en relación de lo que permanece en detalle –como sucedía en otras de sus películas con el envoltorio de chicle, las flores, los dibujos, la estrella de mar o un número de teléfono apuntado en la palma de la mano- con el resto del filme. El zoom, de nuevo, llega como algunos puntos –más o menos estratégicos- de giro en esos movimientos coreográficos que enlazan un movimiento con otro, como en un dibujo que se obtendría al unir los puntos.

En Woman on the Beach encontramos un primer zoom de acercamiento que no vendrá dictado por ningún tipo de necesidad narrativa. Es más bien una especie de movimiento de sobreampliación de una fotografía en la cual se quiere rastrear algo que no se veía con suficiente precisión. Una especie de escrutinio de los primeros gestos de mezquindad y de servidumbre, de una relación de fuerza en la interacción de dos cuerpos hostiles. Luego, el hombre, inquieto, se pone en pie, se acerca a la ventana y encontramos un segundo zoom desprovisto nuevamente de toda función narrativa. Parece bastante intuitivo, tratando de dejar solo dentro de plano al hombre frente a la ventana, la cual actúa como lugar de proyección de lo imaginado por el cineasta de acuerdo con el relato del productor, el cual le amenaza por teléfono de una posible tormenta de arena y el accidente de su doble. El plano-secuencia se rompe para mostrar el contraplano del guionista escribiendo un SMS. El corte del plano llega tras el final de la conversación, como si los primeros elementos del relato se hubieran expuesto ya claramente. La prueba de que el zoom no tiene por qué buscar la identificación la encontraremos un poco más adelante. Un zoom hacia la chica encuadra el relato en el que cuenta cómo su padre se preocupaba en exceso por ella y la envolvía al abrazarla como un pulpo, siendo ahora la persona a la que más odia. Ese zoom no busca un primer plano expresivo en el que se pueda ver cómo caen las lágrimas de sus ojos. Se trata más bien de un primer plano obtenido como entrega al cineasta, mostrando sus cualidades como actriz, su humanidad, su gentileza y su fingimiento: un movimiento en falso. Cuando el relato acaba, Hong realiza un zoom out.

El zoom será entonces, como escribía Cyril Neyrat² a propósito de Conte de cinéma una puerta de entrada a la ficción, como en ese falso relato de la chica en Woman on the Beach. Esa puerta de entrada se situará en Conte de cinéma en la Torre de la Televisión, con la que la película comienza en un zoom, el cual se abre para mostrar una calle de Seúl y al joven caminando por ella. La torre será «el punto desde el que recomenzar la segunda ficción», pero también es el lugar que se ve desde cualquier parte de la ciudad. Además, el zoom será la herramienta a través de la cual un personaje queda excluido del filme: en Woman on the Beach, el guionista queda a través de un zoom excluido incluso aparentemente más allá de un fuera de campo, tanto del plano como de la conversación. Es lo que sucederá en Night and Day, en la escena filmada en Deauville entre Kim y las dos chicas: a través de un zoom Hong consigue dejar fuera a una de ellas, eligiendo así de alguna forma por su indeciso personaje (ya al comienzo del filme lo comprobábamos a través de los intempestivos zooms sobre Sung-nam, como anticipando que quizá Kim se había enamorado de la chica). Y de ese modo también, cuando un personaje vuelve a entrar en plano, tendremos la sensación de que se ha convertido en un intruso. El zoom es, en definitiva, la forma de relacionar a dos personajes, o a un personaje con su entorno. Porque Hong se sirve del zoom, simplemente, para mostrar o para ocultar, para traer al frente o para apartar aquello que pueda suponer una molestia.

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ANOTACIONES

¹ AUBRON, H., «Un conte irritable», en Vertigo, nº 28, verano, 2006.

² NEYRAT, C., «La jeune et le tour», en Vertigo, nº 28, verano, 2006.