EL ZOOM SEGUN KUBRICK... Un instrumento de significación conceptual, Irene de Lucas Ramón
Perfeccionista y controlador. Dos adjetivos interrelacionados que definían la personalidad del cineasta Stanley Kubrick según atestiguan quienes trabajaron con él. Perfeccionista es un director que rueda hasta treinta tomas de Malcolm McDowell (Alex) pegando por sorpresa con un palo a Warren Clarke (Dim) en el Korova Bar. Controlador es un director que reclama la autonomía sobre el manejo de la cámara, eligiendo los planos y los objetivos, realizando él mismo los encuadres, mientras sus directores de fotografía ejecutaban los planes de iluminación que él había diseñado1. Perfeccionista es pedirle a un actor que repita exactamente la misma risa que hizo en una toma, ocho meses antes2. Controlador es hacer repintar dos veces el techo de un cine a pocos días del estreno de A Clockwork Orange (1971), para que no haya reflejos molestos3. Perfeccionista es rechazar la calidad del color del negativo master de ese mismo filme, una semana antes de su estreno, y conducir personalmente los dieciséis rollos de negativo original montado a un nuevo laboratorio en el maletero de su Land Rover, obligando además al montador Bill Butler a conducir otro coche unos metros por delante de él para absorber el impacto de un hipotético accidente de tráfico4. Y controlador es pagar la adaptación de los proyectores de dos tercios de las principales salas francesas y alemanas, para que pudiesen proyectar Barry Lyndon (1975) en una ventana de 1:66 y que así la imagen no desbordase por los laterales5.
Estos son sólo algunos ejemplos que justifican la omnipresencia de estos dos adjetivos en todas las entrevistas que se han hecho a sus colaboradores. Dos características que marcaron su forma de entender y de hacer cine, permitiendo así el lugar privilegiado que alcanzó el conjunto de su obra, no excesivamente prolífica –trece largometrajes en toda su carrera-, pero que destaca tanto por su diversidad/variedad genérica como por su constancia cualitativa.
Pues bien, a pesar de que Kubrick era un perfeccionista obsesivo, un controlador nato en todos los aspectos de la producción de sus filmes desde la preproducción hasta su distribución y exhibición, todavía hay quien cuestiona el propósito y la idoneidad de sus apuestas más arriesgadas. De entre todas ellas, probablemente una de las más polémicas es su uso repetido del zoom en varias de sus películas y muy especialmente, de forma recurrente, en Barry Lyndon. Y como casi siempre, nada en el cine de Kubrick es fruto del azar.
El movimiento zoom es un efecto visual inherente a la cámara al utilizar un objetivo de longitud focal variable u objetivo zoom. Los objetivos zoom pueden moverse hacia delante o hacia detrás dentro del campo de visión capturado por el objetivo –el total del área visible dentro del encuadre fílmico-, incrementando o reduciendo así el tamaño de los detalles visibles dentro de éste. A diferencia de los travelling6, donde la cámara se mueve físicamente en el espacio, el movimiento zoom es un efecto óptico de ampliación o reducción de la imagen total; según William E. Hines: "El efecto del zoom-in es más bien como agrandar o magnificar un fragmento del material encuadrado, mientras que un zoom-out da la apariencia de una expansión bidimensional del material encuadrado"7. Lo cierto es que los travelling y todo movimiento de desplazamiento de la cámara implican un cambio en la relación geométrica entre el objetivo y los detalles que éste captura, es decir, un cambio en las relaciones geométricas dentro del encuadre que modifica la perspectiva; de forma que, por ejemplo, determinados objetos harán sombra sobre los detalles del fondo de la imagen a medida que la cámara se desplaza hacia atrás en un travelling de alejamiento. Los movimientos de desplazamiento físico de la cámara producen una representación mucho más fidedigna de la experiencia real de moverse a través de una localización. Cuando nos desplazamos por algún lugar, nuestra perspectiva visual del orden de las cosas cambia continuamente y las relaciones geométricas nunca son constantes.
Así pues, la utilización de un travelling enfatiza la experiencia real del espacio añadido capturado por el encuadre, mientras que el zoom enfatiza la mediación del objetivo, y entra en conflicto con el principio de invisibilidad narrativa propia del Modo de Representación Institucional del cine clásico Hollywoodiense. El uso del zoom produce un efecto de distanciamiento entre el espectador y el filme, la bidimensionalidad de la imagen no sólo evidencia la mediación del objetivo, sino que dicho aplanamiento del campo visual subraya la distancia existente entre la cámara y el sujeto –según Bernstein hay un matiz de vigilancia ligada al movimiento de zoom8- enfatizando el aspecto pictórico del encuadre pero influyendo negativamente en el proceso de identificación del espectador y violando el principio de invisibilidad, ambos postulados básicos del MRI. A raíz de dicha transgresión, el uso del zoom ha sido casi prohibitivo en la Historia del cine americano y en cualquier discurso cinematográfico que se atenga al modelo clásico, este sentimiento generalizado acerca de los zooms en Hollywood, al que el estudioso William E. Hines se refiere como la "maldición" de los "movimientos puros de zoom"9, se traduce en un uso del zoom únicamente en tanto último recurso -cuando el desplazamiento de la cámara es imposible- y prueba de ello es el limitado número de ejemplos de esta técnica en el cine de Hollywood10.
Aunque el primer objetivo zoom que mantenía el foco al girar un anillo exterior para variar la longitud focal, fue patentado en 1902 por Clile C. Allen, y a pesar de que Howell introdujo el objetivo Cooke “Varo” 30-20mm11 para cámaras de cine de 35mm en 1932, el primer uso de un objetivo zoom acoplado a una cámara de cine en Hollywood bien pudo no llegar hasta una década más tarde, con el filme de John Houston Across the Pacific (1942). Hitchcock, del que Kubrick se confesaba un ferviente admirador, utilizaría un zoom-in en Strangers on a Train (1951), cuando Robert Burkes se fija en el mechero de Guy bajo el sumidero, sin embargo este uso responde probablemente a una situación sin alternativas técnicas, ya que era evidente que un movimiento de dolly habría sido imposible. Sería Hitchcock también quien, unos años más tarde, idearía el novedoso movimiento combinado de zoom-in y travelling de alejamiento para emular visualmente la fobia de James Stewart en Vértigo (1958). Tras la mejora del objetivo en la década de los sesenta, el abaratamiento que implicaba su utilización contribuyó a un boom del uso del zoom entre 1969 y 1973 encabezado por la emblemática Easy Rider (1969) de Peter Fonda y seguida por otros ejemplos conocidos pero menos edificantes como Summer of ’42 (1971) de Robert Mulligan y Bob Surtees. Tan sólo algunos directores comprendieron el potencial de esta nueva tecnología no como la solución definitiva a cualquier problema sino en tanto herramienta adicional. Éste fue el caso de Jerry Lewis, que utilizaba el zoom únicamente para llamar la atención inmediata sobre un detalle importante (por ejemplo el zoom-in a la invitación en The Nutty Professor (1963)); más cuestionable ha sido el caso de las más recientes aportaciones de Robert Altman en su cine documental, cuya aplicación sistemática del zoom le ha valido hasta dos nominaciones a los Oscar y ninguna estatuilla. Y, luego, está Stanley Kubrick. Quien no sólo supo entender que la utilización del zoom no tenía por qué limitarse a ser un último recurso ni tampoco elevarse a la consideración de técnica todopoderosa, sino que supo apreciar las bondades de sus efectos visuales para favorecer sus propósitos y encontrar la forma de integrarlo en su técnica narrativa como un elemento de significación visual, con un peso conceptual propio, y alcanzando su máximo exponente en Barry Lyndon, donde Kubrick le concedería al movimiento zoom, además, el poder de invitar a la reflexión.
El zoom y Stanley Kubrick
De entre sus trece largometrajes son numerosas las películas en las que Kubrick hizo uso del movimiento de zoom en algún momento del metraje, pero tan sólo en algunas de ellas llevó a cabo una utilización reiterativa a modo de declaración de intenciones sobre la técnica en sí misma. Así, mientras que sólo podemos encontrar utilizaciones puntuales del zoom en 2001, The Shining, Full Metal Jacket (1987) o Eyes Wide Shut (1999), en otras películas su uso será mucho más frecuente: es el caso de Dr. Strangelove (1964) o A Clockwork Orange, hasta llegar a Barry Lyndon, donde encontraremos el epítome de la utilización del movimiento puro de zoom en el conjunto de la obra de Kubrick.
Lo cierto es que debido a la ‘ley no escrita’ en Hollywood de renunciar al uso del zoom salvo caso de fuerza mayor, su utilización en la inmensa mayoría de filmes tenía como única función narrativa el llamar la atención sobre un detalle importante, y sólo se recurría a él si era imposible llevar a cabo el movimiento con una dolly. Pero, como señala J.S. Bersntein, Kubrick descubrió toda una gama de significaciones para el zoom "elevando el ‘hermano pobre’, por así decirlo, de la técnica cinematográfica –el zoom en movimiento- a una posición central"12. El uso del zoom en las películas de Kubrick no se restringe a la mera puntuación o al subrayado de una información clave, recurre a él para intimar en los pensamientos de sus personajes, para crear ritmos, para construir rimas visuales, clímax narrativos, para focalizar y reencuadrar, para intensificar las reacciones, para contextualizar e incluso para banalizar o relativizar a sus personajes en favor de la trama que los envuelve. Pero lo verdaderamente esencial es que el director exploró todos los potenciales de la técnica sin por ello dar la espalda a las características intrínsecas de su forma concreta de captación. Kubrick sabía que el movimiento zoom deforma la perspectiva, era consciente de su bidimensionalidad implícita y del distanciamiento que ello producía en el espectador, no ignoraba el ineludible aspecto pictórico que imbuía en la imagen. Y por ello dotó al zoom de polisemia narrativa sólo y siempre que dichas características no entrasen en conflicto con el tono esencial de la narración visual, sino todo lo contrario, cuando la platitud visual, el distanciamiento o el reclamo pictórico le interesaban en sí mismos, cuando le convenían para reforzar el tratamiento narrativo y visual de su historia. El uso conceptual y temático que hace Kubrick del zoom es quizás el más variado y elaborado que se ha visto nunca, y no parece tener precedentes en la Historia del cine.
Antes de entrar en el análisis de ejemplos concretos de su uso del zoom, es importante entender que, cuando Kubrick utilizó el zoom en sus filmes, no fue por una falta de presupuesto para utilizar una dolly ni por falta de espacio en sus localizaciones para meter raíles, sino porque era el zoom lo que él quería utilizar para ese plano. La naturaleza del acuerdo que el director tenía con la MGM y más tarde con la Warner era una suerte de carta blanca que le permitía incluso decuplicar la duración preestablecida de los rodajes, nunca le faltó dinero para sus requerimientos técnicos ya que, como ilustran las anécdotas antes citadas, él tenía todo el control en este aspecto, por lo que la primera conjetura es simplemente insostenible. Y en cuanto a la segunda posibilidad… me remito al otro índole de anécdotas que abren este artículo, Kubrick era tan perfeccionista que si hubiese tenido que construir todo un decorado nuevo desde cero y esperar dos meses más para poder rodar un solo movimiento de travelling, no hay duda alguna que lo hubiese hecho. Su perfeccionismo enfermizo y su inusual control sobre todos los aspectos de su obra son la mejor prueba de que nada en sus diez últimas películas, ninguna decisión técnica o narrativa al menos, es fortuita ni impuesta por las condiciones específicas de producción.
En suma, si Kubrick utilizó el zoom, no una sino varias veces, en distintos filmes y hasta treinta y seis veces en Barry Lyndon, es sólo y únicamente porque así lo quiso. De hecho, hay dos anécdotas acerca de los peculiares requerimientos técnicos del director, precisamente en los dos filmes donde más utiliza el zoom –A Clockwork Orange y Barry Lyndon-, que son reveladoras de las motivaciones y conocimientos técnicos de Kubrick –fotógrafo de profesión para la revista Look durante su juventud-, al recurrir a técnicas novedosas, el zoom entre ellas. Para ambas películas el director contactó a Ed DiGiulio, ahora presidente de la Cinema Products Corporation, para proponerle la fabricación de un objetivo con rendimientos muy específicos en cada película.
En el caso de A Clockwork Orange, Kubrick había concebido planos con zooms continuos y extremadamente largos, así que en las conversaciones preliminares con DiGiulio le pidió un objetivo zoom 20:1, y éste le contestó que podían hacerlo, más concretamente, que podrían coger un Angenieux 16mm con zoom de 20:1 y añadirle un extensor 2x detrás para que cubriese el formato de 35mm, aunque ello implicaría una pérdida de dos niveles de captación de luz. DiGiulio recuerda que "Al día siguiente recibo un telex de una milla de longitud en el que me explica que el formato de 35mm en el que rodará es un 1:66:1. Entonces recita el teorema de Pitágoras para mostrarme cómo X al cuadrado más Y al cuadrado son iguales a la raíz cuadrada de la diagonal de la suma de los cuadrados y para señalarme que si iba a partir de un formato de 16mm no necesitaba un extensor de 2x, que un 1.61x me serviría. Por lo tanto, no tenía que perder dos niveles de luz, quizás uno o uno y medio. Así que me estaba aleccionando, y yo me dije a mí mismo ‘Mira a este listillo, otro director sabelotodo’. Llamé a mi viejo amigo Bern Levy que por entonces estaba trabajando para Angenieux y le dije ‘Bern, tengo a este director que es un bicho raro y quiere que haga esto’. Bern dijo ‘Sabes Ed, en realidad sí tenemos un extensor 1.6x’. Y dije ‘Joder’. Este extensor existía para otra aplicación, pero lo esencial es que pude coger un zoom de 16mm, ponerle este extensor y darle a Stanley exactamente el objetivo que quería"13. La importancia de esta historia no es sólo que Kubrick poseía un amplio conocimiento de la fotografía y de los objetivos, hasta el punto de poder aleccionar a un profesional de la maquinaria, sino que además demuestra la determinación del director en utilizar dicho objetivo incluso si con ello perdía potencial de captación lumínica. Este testimonio de DiGiulio es la mejor prueba de que Kubrick había resuelto inequívocamente -y antes del rodaje- utilizar un objetivo zoom para su película a pesar de los obstáculos técnicos que conllevara tal decisión. No podemos hablar, por tanto, de imposición o de último recurso; el uso repetido del zoom en A Clockwork Orange fue más que una elección consciente, una prioridad.
Sin duda esta primera experiencia con Stanley Kubrick influyó en que DiGiulio se emplease al máximo para las exigencias del director en Barry Lyndon. Cuenta DiGiulio que Kubrick había buscado por todo el mundo un exótico objetivo ultrarrápido, porque sabía que iba a rodar escenas con niveles de luz extremadamente bajos: "Su objetivo era, tan increíble como sonaba por entonces, fotografiar escenas a la luz de las velas en antiguos castillos ingleses ¡con tan sólo la luz de las velas!"14. Kubrick le pidió si podía ajustar un objetivo Zeiss que había conseguido con una longitud focal de 50mm y una apertura máxima de f/0.7, y aunque en un principio a DiGiulio le pareció imposible, tras modificar la parte trasera de la cámara, quitar el obturador, cambiar los diámetros no relativos, superar los problemas de focalización que todo ello implicó y finalmente ampliar el angular del objetivo inicial creando un segundo objetivo con mayor profundidad de campo, Kubrick quedó satisfecho. El objetivo Zeiss de 50mm y el de 36.5mm con f/0.7 que se utilizaron para filmar las secuencias de luz de velas –sin luz artificial adicional- en Barry Lyndon, eran originalmente objetivos de cámara fija desarrolladas para la NASA en el programa Apollo de aterrizaje en la Luna. Y después de realizar todo ese trabajo, DiGiulio no pudo evitar preguntarle a Kubrick, como técnico, lo que le rondaba la cabeza desde el principio: "¿Por qué estábamos tomándonos todas aquellas molestias cuando la escena podía fotografiarse fácilmente con un objetivo de super-velocidad de alta calidad, que ya estaban disponibles en el mercado (como aquéllos que fabricaban Canon y Zeiss), añadiendo un poco de luz de relleno? Él me contestó que no estaba haciendo esto sólo como entretenimiento, sino porque quería preservar la patina natural y la sensación de esos viejos castillos por la noche tal y como eran. La adición de cualquier luz de relleno habría añadido también artificiosidad a la escena, y él no quería eso bajo ningún concepto"15.
Al margen de este reto lumínico, y a petición del propio Kubrick, le diseñaron y construyeron además un objetivo zoom 20-a-1 específico para Barry Lyndon, donde la utilización del zoom es tan reiterada y sistemática que no se pueden albergar dudas sobre sus intenciones. El objetivo zoom Cine-Pro T9 24-480 –como se hizo llamar- se convirtió, tras el rodaje de la película, en un útil habitual para muchos directores cinematográficos. Así que en este caso el empecinamiento de Kubrick no sólo respondía probadamente a ideas visuales muy concretas sobre la atmósfera y el tratamiento visual que buscaba para su filme, sino que más allá de sus propios objetivos, lo cierto es que su perfeccionismo purista suscitó el desarrollo de dos herramientas cinematográficas muy valiosas para futuros directores de cine. Es por ello que la relación de este director con la técnica del zoom es única: la contribución de Kubrick al zoom no fue sólo intencionada, o narrativa, o mecánica, o conceptual, sino todas y cada una de ellas al mismo tiempo.
El uso conceptual y temático del zoom en el cine de Kubrick
Mientras que en términos mecánicos sólo existen dos tipos de zoom de movimiento -el zoom-in y el zoom-out-, el uso de esta técnica en el cine de Kubrick muestra, en términos conceptuales, que ésta puede funcionar sin embargo de maneras muy diversas. Bernstein señala que "Existen, de hecho, muchos usos diferentes de los zooms en Barry Lyndon. Es remarcable cómo los zooms juegan un rol principal en la producción de sentido conceptual y temático en el filme. Nunca antes en la historia del cine comercial se habían utilizado los zooms con tanta sutilidad y complejidad"16. Bernstein se está refiriendo a la capacidad de producción de significación de ésta técnica haciendo referencia tan solo a una de las obras de Kubrick, pero lo cierto es que su consideración bien puede aplicarse al conjunto de su filmografía17. Si analizamos todos los zooms que aparecen en la obra de Kubrick, encontraremos que éstos responden a distintas categorías de conceptualización, de producción de sentido, dentro de su marco narrativo específico en cada momento de la trama. No hay una utilización específica del zoom destinada a cada película, sino que el uso del zoom responde en cada caso a la intencionalidad narrativa del director; de forma que podemos encontrar ejemplos de uno u otro uso concreto del zoom en varias de sus películas. Es por ello que resultará más interesante abordar las diferentes utilizaciones del zoom en el cine de Kubrick partiendo de una tipología de sus usos, de sus intenciones conceptuales -analizando su presencia de forma transversal en el conjunto de su filmografía- que ceñirnos a cada película como categoría cerrada.
Aunque las dos únicas tipologías mecánicas del movimiento zoom sean el zoom-in y el zoom-out, el que adquieran un potencial de significación depende de una serie de parámetros que también deben considerarse en el análisis de cada uso concreto. En particular podemos distinguir tres parámetros para el movimiento puro de zoom: el primero es el de la duración del movimiento –que suele considerarse en segundos- y referirse a éste como lento o rápido. El segundo parámetro que deberíamos analizar es la escala de planos que incluye, es decir, la diferencia de escala de plano entre el plano en el que empieza el movimiento y el plano en el que termina – de forma que una escala larga sería pasar de un primer plano a un plano general-. Y finalmente es también significativo el que el primer y el último plano sean planos fijos o, por el contrario, empiecen o terminen en movimiento –la opción más utilizada es plano fijo-zoom-plano fijo, pero las otras tres combinaciones también son posibles y generan efectos distintos. Por último, más allá de estos tres parámetros de variación en los movimientos puros de zoom, una cuarta consideración son los movimientos de zoom combinados (aquéllos donde la cámara no está fija, sino que también se desplaza). En este sentido, es muy común la combinación de un zoom con un travelling –de alejamiento o de acercamiento- porque éste último tiende a suavizar los efectos ‘indeseables’ del primero, pero también es posible combinar un movimiento zoom con otros desplazamientos de la cámara sobre su propio eje, o no (panorámicas, grúas, steadycam, etc.). Con estas herramientas de descomposición y análisis de los movimientos zoom, podemos distinguir las diferentes formas en que Kubrick jugó con dichos parámetros del movimiento zoom para así producir diversos significados conceptuales y temáticos a lo largo de toda su filmografía. Si bien, como en casi toda tipología, los cruces son posibles y muchos de los zooms podrían clasificarse en más de una de las categorías de significación presentadas.
El zoom de puntuación y subrayado
Se refiere a aquellos movimientos de zoom centrados generalmente en objetos y destinados a resaltar una información o un detalle importante para la trama. En lugar de insertar directamente un primer plano con la información visual, se realiza un zoom in rápido del detalle a destacar para insistir así en su importancia. Éste ha sido el uso más común del zoom en el cine americano, entendido como índice que señala y subraya al espectador la importancia de retener ciertos detalles para la comprensión de la historia global. Los zooms de puntuación funcionan como un signo de exclamación, y suelen consistir en un zoom-in rápido –de apenas un segundo-, con una escala de planos generalmente corta (siempre que no adopte la visión subjetiva de un personaje que se encuentra lejos del motivo de su mirada, por ejemplo el rápido zoom in multi-subjetivo de Barry Lyndon en el que Lady Lyndon y Lord Bullingdon advierten al otro lado del lago la infidelidad de Barry). Tanto el plano de inicio como el final suelen ser planos fijos para que el espectador tenga tiempo de procesar la información que se subraya.
En Dr. Strangelove encontramos hasta catorce ejemplos de este uso del zoom, siempre mostrando detalles de dentro de los aviones de combate: el código de la orden de ataque, el significado de dicha orden en el libro de ‘Top Secret’, el código de contacto seguro, la palanca de ‘autodestrucción’ que lanza la bomba atómica y quedará inutilizada, etc. Todos y cada uno de estos zooms tienen un eco en la evolución de la trama, si tomamos, por ejemplo, el zoom-in al código de contacto seguro ‘OPE’ que introduce el piloto, éste precede a la escena en la que los espectadores sabremos de la importancia de dicho código -vital en la trama para anular la orden de ataque- y funciona como un elemento de tensión al hacernos partícipes de una información que no podremos compartir con los personajes. Desde el primer momento en que se plantea la pregunta ‘¿cuál es el código?’, nosotros sabemos la respuesta; y el suspense, la tensión, dependen precisamente de esa asimetría en el reparto de la información narrativa. En determinados momentos estos movimientos de zoom-in se suceden de forma encadenada, utilizándolos para crear una escalada de tensión a partir del ritmo visual en paralelismo con la escalada de tensión narrativa (es el caso de los numerosos zooms que anteceden el primer intento –fallido- de tirar la bomba, donde se hace un zoom de cada estadio del proceso que narra el piloto: abrir los circuitos, comprobar la altitud, quitar los primeros seguros, quitar los segundos, seguros, etc.).
A estos catorce movimientos puros de zooms se suma un décimo quinto combinado con una panorámica vertical, este movimiento vinculará un primer momento de anti-clímax narrativo –cuando el piloto activa la palanca de apertura de compuertas para lanzar la bomba- con un efecto inmediatamente posterior de clímax en la trama –al parpadear el indicador de que las compuertas permanecen cerradas y darnos una última esperanza de que se evite la destrucción total-.
Este tipo de zoom también aparece en un plano de A Clockwork Orange sobre el botellín de suero Nº 114 que le inyectan a Alex en el experimento Ludovico, antes del primer visionado de imágenes violentas. En este caso lo importante no es tanto retener la información dentro del plano –el botellín en sí mismo apenas nos dice nada que podamos procesar-, sino resaltar la importancia del elemento en sí mismo, ya que ese suero será la clave para que las reacciones posteriores de Alex en la escena del visionado sean comprensibles y, en buena medida, justificables.
El zoom de transición
Son aquellos zooms que sirven como elemento de transición entre dos escenas, suavizando el corte entre ambas. Aunque tiende a tener una escala corta de planos, a diferencia de la categoría precedente, casi siempre es un zoom out, suele empezar o acabar en movimiento y por norma general es más lento (de tres a cinco segundos, a veces más). Hay numerosos ejemplos de este tipo de zoom en las películas de Kubrick. En Dr. Srangelove lo encontramos en la escena que comienza con Mandrake estudiando los galimatías que el ya difunto General Ripper escribió en un papel, para descubrir así el código de contacto de los aviones y hacerles volver. Son varios los zooms out de transición en la escena de A Clockwork Orange en la que nos muestran los titulares de los periódicos tras el intento de suicidio de Alex, en este caso, por ser una serie de zooms encadenados, la mayoría empiezan y terminan en movimiento. Y un tercer ejemplo lo encontramos en The Shining, donde Kubrick nos introduce en la habitación de Halloran (es la escena en la que ‘oye’ a Danny pidiendo ayuda) a partir de un lento zoom out que comienza en las imágenes de la televisión para abrirse y mostrar los pies de Halloran tumbado frente a ella. La escala de planos que cubre este movimiento es mucho más amplia y empieza y termina en planos fijos para facilitar el cambio de localización en la mente del espectador.
El zoom de intensidad dramática
Tres películas de Kubrick utilizan un mismo tipo de zoom muy lento, combinado con un movimiento de travelling, para filmar uno de los momentos de mayor intensidad dramática y visual de cada uno de los filmes. En el caso de la escena de apertura de A Clockwork Orange y de la escena de la fosa común en Vietnam de Full Metal Jacket, se trata de un zoom-out seguido de un travelling de alejamiento, mientras que en el plano final de The Shining será un travelling de acercamiento seguido por un zoom in. Pero en los tres casos son remarcablemente lentos, y todos ellos retratan un momento clave de la historia, o un punto de clímax o especial intensidad dramática para el espectador.
El plano de apertura de A Clockwork Orange es uno de lo más memorables si no el más inolvidable del filme: un lento zoom out que parte de un primer plano de los ojos de Malcolm McDowell para alejarse suavemente hasta un plano de conjunto de los cuatro personajes y del Korova Milk Bar. Este tratamiento visual no sólo facilita la contextualización de los personajes en su ‘hábitat’ y nuestra inmersión en la particular estética del filme, sino que parece introducirnos desde el principio en la mente de Alex, antes incluso de que empiece su narración; infundiendo desde el primer momento ese desasosiego –o quizás debería decir miedo- que la soberbia interpretación de McDowell consigue transmitir con una sola mirada.
En Full Metal Jacket nos encontramos ya en la segunda parte de la historia pero en un momento clave de la trama. En las escenas precedentes oímos a Joker decir que necesita un poco de acción, y tras un plano de transición (en el que le vemos llegar junto a Rafterman al campamento para tomar declaraciones y fotos para la revista ‘Stars and Stripes’) entramos de lleno en la ‘acción’ que tanto ansiaba nuestro protagonista. Por medio de un lento zoom out combinado con un travelling de alejamiento, partimos de un primer plano del rostro anonadado de Joker -con su casco que reza "Born to Kill"- que se abre lentamente para mostrar la fosa de vietnamitas muertos frente a él y a Rafterman preparando la cámara para tomar fotos. El travelling de alejamiento sigue abriendo el plano hasta llegar a un plano general en perspectiva que muestra además a los políticos, periodistas curiosos y otros visitantes que observan, ávidos de ‘acción’, el grotesco escenario mientras Rafterman dispara su objetivo sin cesar. La intensidad dramática de este momento, un punto de inflexión para el protagonista, puesto que será su primer contacto verdadero con la muerte, con lo que significa la guerra de Vietnam, se refuerza por la bidimensionalidad del rostro de Joker al comienzo –que nos permite juzgar desde la distancia la atrocidad de lo que él percibe, y se completa con el travelling que vuelve a meter en perspectiva todo lo que ‘rodea’ esta fosa. Además este momento es de cierta relevancia para la escena que sigue, con ese diálogo mordaz en el que un general le hace saber su incomprensión y descontento ante la contradicción de la inscripción de su casco y de su chapa de la paz.
Por último, el travelling de acercamiento seguido por un zoom in en el último plano de The Shining, es sin duda el momento de mayor intensidad resolutiva de la historia. Poco a poco nos acerca a una foto antigua en la que al final identificaremos a Jack entre una muchedumbre, a principios de siglo… Esta revelación final, que nos confirma la existencia de elementos paranormales en el hotel18 más allá de la psicosis de Jack, se descubre pausadamente, y desde una exterioridad propia del zoom que nos exige distanciarnos y analizar la fotografía desde un lugar de reflexión propio del universo pictórico. La clave de gran parte de la historia reside en esa fotografía, y es mediante un zoom in que llegaremos al detalle clave que hará que todas las piezas del rompecabezas encajen, finalmente.
El zoom de pensamiento
Sin duda uno de los usos del zoom más frecuentes en la filmografía de Kubrick. Son indiferentemente zooms-in o zooms-out pero siempre centrados en un personaje, y generalmente muy lentos, incluyendo una amplia escala de planos, por lo que suele terminar en un plano general que empequeñece al personaje y sus problemas en relación con su entorno, y con frecuencia empieza y termina en movimiento. Los ejemplos de este uso del zoom en Barry Lyndon son numerosos y suele insertarlos cuando el personaje se encuentra en un momento de inflexión para indicarnos que el personaje está reflexionando y gestando un cambio en su futuro próximo. Sirven como ejemplos la escena en la que Barry admira con envidia el desfile del ejército inglés –poco antes de alistarse-, un lento zoom in de diez segundos que empieza y acaba en movimiento (es uno de los dos únicos zooms de los dieciséis que incluye la primera parte del filme que empiezan y acaban en movimiento), o su rima narrativa con el zoom out de veintiún segundos en el que urde el plan para desertar de las filas del ejército, entre muchos otros. En A Clocwork Orange encontramos el zoom in que empieza y acaba en movimiento, parte de Alex mirando el agua correr bajo el puente y se acerca lentamente hasta un primer plano del agua, insinuando que por su cabeza pasan ideas suicidas. También es un zoom de pensamiento el plano del zoom out sobre Halloran viendo las noticias sin inmutarse en The Shining. Este zoom out sirve de contraplano del primer zoom out desde la televisión, y si bien en este caso no despierta sensación alguna de cambio o reflexión en el devenir del personaje, sí funciona como contrapunto narrativo y visual del siguiente zoom-in en el que ‘conectará’ con Danny mentalmente y bruscamente decidirá salir en su ayuda.
El zoom de reacción
Este zoom también se focaliza en un personaje pero, a diferencia del anterior, se caracteriza por ser un zoom in relativamente rápido y brusco, y suele empezar y acabar por planos fijos. Intensifica la reacción de un personaje para el espectador en un momento clave de la historia. Por ejemplo, el zoom in al rostro de Alex cuando está siendo vapuleado por los mendigos y al levantar la cabeza identifica a los policías como sus antiguos compinches. El zoom in pasa de un plano de conjunto a un plano medio corto de sus ojos aterrados ante la constatación que nosotros no descubriremos hasta el siguiente contraplano. También en A Clockwork Orange, el rápido zoom-in al rostro de Alex cuando está siendo torturado por el escritor y decide tirarse por la ventana. Aquí acabamos en un primer plano de los ojos de Alex que conforman una rima visual opuesta al zoom out de apertura del filme: el conocido cazador cazado.
El zoom de revelación
El uso de este zoom es muy parecido al de pensamiento pero en este caso el espectador puede percibir que un cambio ya está ocurriendo a raíz del movimiento zoom en sí mismo, que no anuncia, sino más bien revela un cambio que ya está teniendo lugar. Suelen ser largos zooms in con una amplia escala de planos en el movimiento, diferenciándose de los zooms de reacción fundamentalmente por la velocidad o duración. Un buen ejemplo de esta significación conceptual del zoom es el zoom in sobre Halloran en el que ‘conecta mentalmente’ con Danny. A medida que el movimiento nos acerca al rostro de Halloran, subrayando su alteración, somos conscientes de que dicha conexión está teniendo lugar –además esta idea será reforzada por un montaje de planos de lo que Danny ve en el hotel y de una continuación y alternancia del zoom in con el propio Danny en trance-.
El zoom de contextualización y relativización
Otro de los usos conceptuales predilectos del zoom en Barry Lyndon. Estos zooms siempre son zooms out y comprenden una larga escala de planos, porque pretenden precisamente contextualizar a un personaje dentro de su entorno, robándole el protagonismo visual y relativizando su importancia. Más de la mitad de los zooms de Barry Lyndon podrían encuadrarse en esta categoría, ya que su marcada inspiración y paralelismo pictórico llevó al director a priorizar la presencia de los paisajes empequeñeciendo a los personajes, y así de paso hacer una rima visual con el tono irónico, y en muchos casos burlón, del narrador omnisciente. Este uso conceptual del movimiento zoom es el que mejor explota las cualidades inherentes a dicha técnica: la platitud visual, el aspecto pictórico, el distanciamiento… todas ellas contribuyen a la sensación de que el personaje es en muchos casos secundario, resaltando así la banalidad de su existencia. La mayoría de estos zooms en Barry Lyndon son a su vez una suerte de reproducción de motivos pictóricos reales de la época, basta evocar ese maravilloso zoom out de Lady Lyndon recostada junto a sus hijos con la mirada perdida, casi una naturaleza muerta, destinada, como anuncia ya previamente el narrador, a no ocupar un lugar más importante en la vida de Barry que el de una alfombra o cualquier otro objeto decorativo.
También encontramos un uso del zoom parecido en A Clockwork Orange en la fantasía orgiástica de Alex en la que un harén de mujeres desnudas le da a comer un racimo de uvas. Este lento zoom out –posiblemente uno de los más largos del filme- parece evocar también la composición de un cuadro pictórico, y su ensoñación justifica el distanciamiento y la platitud de la imagen propia del movimiento zoom.
El caso singular de Barry Lyndon
En este análisis preliminar de los usos conceptuales del zoom en la filmografía de Kubrick no he podido hacer justicia al peso específico que tiene y tendrá Barry Lyndon en la Historia del cine. Lo cierto es que haría falta un artículo entero para poder tratar en detalle la diversidad, la innovación y el interés que suscita la utilización del zoom en esta película. En este sentido el análisis de J.S. Bernstein, The Zooms in ‘Barry Lyndon’, presenta un análisis minucioso de cada uno de los treinta y seis zooms, acompañándolo de los fotogramas correspondientes e interpretando su rol como productores de significación narrativa. Es necesario analizar la multitud de significados que llega a alcanzar el zoom en un mismo filme de Kubrick para ser consciente del nivel de complejidad narrativa del que Kubrick le dotó. No en vano, Bernstein señala que a raíz de Barry Lyndon "Kubrick demuestra que los zooms pueden utilizarse para construir una variedad de efectos conceptuales. ¿Quién habría imaginado antes de Barry Lyndon que los zooms podían usarse de tantas formas diferentes? ¿Quizás el uso del movimiento zoom en Barry Lyndon es tanto un descubrimiento como lo es una innovación? ¿Tanto una exploración como una técnica?"19.
La utilización que hizo Stanley Kubrick del zoom no sólo fue vanguardista en sus propuestas, trasgresora en un momento en que esta técnica estaba menospreciada y condenada por la industria hollywoodiense, sino que además, fue aperturista y abrió nuevos caminos de significación formal en la técnica cinematográfica. Él entendió que el zoom no debía utilizarse sólo como una pseudo-alternativa económica al travelling o al desplazamiento físico de la cámara, sino que, con sus características específicas, podía constituir una herramienta singular de significación formal, convirtiéndose en otro elemento narrativo polisémico. Como todas sus decisiones técnicas, el uso del zoom en sus películas responde a su intención deliberada, consciente y libre de querer utilizar esta técnica con propósitos visuales concretos. Y toda la experimentación previa con el zoom que se permitió en películas como Dr. Strangelove, y muy especialmente A Clockwork Orange culminó en uno de los mayores alegatos fílmicos a favor del potencial narrativo y conceptual del zoom en el discurso cinematográfico: Barry Lyndon. El movimiento de zoom había sido despreciado, para luego ser sobrevalorado, abusado, después arrinconado y finalmente desaconsejado. Pero el zoom era ante todo, una fuente de significación, esperando ser descubierta. Y entonces llegó Kubrick… Otro ejemplo más que ilustra esa máxima de que el defecto no está nunca en el objeto en sí mismo, sino en el uso que hagamos de él.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ANOTACIONES
1 Este nivel de control del director, propio del ‘modelo inglés’ de producción, fue aplicado a largo de toda su carrera pero de forma especialmente férrea en dos de sus filmes –Lolita (1962) y Dr. Strangelove (1964) con Oswald Morris y Gilbert Taylor respectivamente como directores de fotografía-, tras la frustración que sintió durante el rodaje de Spartacus (1960) donde Kubrick apenas tuvo poder de decisión alguno y su relación con el director de fotografía Russell Metty fue desastrosa. Anteriormente en Paths of Glory (1957) dentro del modelo de producción alemán y con George Krause en fotografía, sí había gozado del control total de la cámara. E incluso en The Killing (1956), su primera experiencia de rodaje en la que no ejerció como camarógrafo, le exigió al veterano director de fotografía Lucien Ballard control total sobre todos los detalles visuales, incluyendo composición y elección de objetivos. Por lo que podemos hablar de un patrón de comportamiento que Kubrick aplicaría desde sus inicios y a lo largo de toda su filmografía, si bien aceptaría delegar parcialmente el control de la iluminación en John Alcott durante su estrecha colaboración -ayudante de fotografía en 2001 (1968) y director de fotografía en tres de sus filmes: A Clockwork Orange (1971), Barry Lyndon (1975) y The Shining (1980)-, en la que Alcott hizo numerosas contribuciones visuales y con la que ganaría el Oscar a la mejor fotografía en marzo de 1976 con Barry Lyndon.
2 "Stanley estaba haciéndome cosquillas en las piernas, dándome whiskey, un porro para fumar. Lo intentó todo, pero no podía repetir la misma risa. Pensé que iba a decepcionarle de verdad y me sentí impotente, pero se lo tomó bastante bien –lo que era inusual, porque por lo general si alguien no hacía algo bien le despedía" - Entrevista al actor Warren Clarke por la revista Neon (la traducción es mía).
3 "Cuando A Clockwork Orange iba a lanzarse en NY descubrió que en uno de los cines que programaban la película el techo y las paredes estaban pintadas de blanco con laca brillante, lo que implicaba reflejos molestos. Stanley quería entonces pintarlos, pero el dueño del cine sostenía que a pocos días del estreno era imposible encontrar una empresa que pudiera hacer el trabajo en tan pocos días. Desde Londres Stanley, después de haber consultado la guía telefónica de Manhattan, le hizo llegar la lista de empresas susceptibles de poder instalar los andamios y transformar el color de los muros. Algunos días después, preguntó cuál sería el negro que se utilizaría. Nadie pensó en que un negro brillante presentaría los mismos inconvenientes e hizo falta rehacerlo con un negro mate, como él lo quería. Esto es para darle una idea de su precisión técnica." – Entrevista a Julian Senior en 1980 (Director de Publicidad de la Warner). Incluida en el libro de Michel Ciment: KUBRICK, (Ediciones Calmann-Lévy, octubre 2001, págs. 223-225). Edición original en francés (la traducción es mía).
4 Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick: A biography.
5 "Para Barry Lyndon era muy importante –a causa de las investigaciones sobre la fotografía- que los aparatos de proyección fuesen de la mejor calidad posible. No teníamos por supuesto ni la autoridad ni los medios para reemplazarlos, pero lo que descubrimos verificando en todas las salas importantes de Francia y Alemania, es que los dos tercios de ellas no tenían una ventana de 1:66. Que apenas costaba unos cuantos dólares. Los proyeccionistas nos hicieron saber que la imagen se desbordaría un poco a los lados. Los asistentes de Kubrick equiparon todos los proyectores para tener una presentación correcta de la película – y de paso de todo el resto de películas". – Entrevista a Julian Senior en 1980 (Director de Publicidad de la Warner). Incluida en el libro de Michel Ciment: KUBRICK, (Ediciones Calmann-Lévy, octubre 2001, págs. 223-225). Edición original en francés (la traducción es mía).
6 Además de los travelling sobre raíles, también entran en esta consideración los movimientos de grúa, de steadycam y cualquier otro soporte de la misma índole donde la cámara se desplaza físicamente a otro lugar.
7 William E. Hines, Operating Cinematography (Los Angeles, CA: Ed-Ventrue Films/Books, 1997), p. 101.
8 J.S. Bernstein, The Zooms in ‘Barry Lyndon’, p. 2.
9 William E. Hines, Operating Cinematography (Los Angeles, CA: Ed-Ventrue Films/Books, 1997), p. 101.
10 No así en el cine asiático, donde el uso sistemático del zoom se convirtió incluso en un rasgo identificativo del género de películas de lucha, encabezado por los filmes de Bruce Lee.
11 Este objetivo tenía inicialmente el grosor aproximado del culo de un botellín de Coca-Cola.
12 J.S. Bernstein, The Zooms in ‘Barry Lyndon’, p. 2.
13 Ed DiGiulio, citado en el artículo de Vincent LoBrutto "Director Stanley Kubrick lent a learned eye to A Clockwork Orange, enlisting lighting cameraman John Alcott, BSC to help create a bleak dystopian futurescape". (La traducción es mía.)
14 Ed DiGiulio, Two Special Lenses for ‘Barry Lyndon’. Publicado en la revista American Cinematographer. (La traducción es mía.)
15 Ibid.
16 J.S. Bernstein, The Zooms in ‘Barry Lyndon’, p. 3.
17 No obstante, no deja de ser sorprendente cómo Barry Lyndon concentra e ilustra, por sí sola, toda la paleta de diferentes utilizaciones del zoom por parte del director.
18 Por si la escena en la que Graddy le abre la puerta de la despensa a Jack no es suficiente para convencernos.
19 J.S. Bernstein, The Zooms in ‘Barry Lyndon’, p. 3.