ALTMANORAMA, Moisés Granda

Los grandes cineastas son aquéllos en los que valoramos la esencia por encima de la apariencia. A través de las películas de Robert Altman descubrimos el gran interés que éste deposita en el juego de los actores y su convivencia y amalgama con los elementos del escenario. Por encima de pasos previos y posteriores, privilegia el momento de la escena, el presente. Todas sus películas esgrimen una gran pasión por lo improvisado. Con esta filosofía artística y de trabajo resulta sencillo comprender el porqué del uso del zoom en sus películas.

El zoom como elemento funcional, como una facilidad más. Una pieza que permite llegar al fondo de la escena para volver rápidamente a retomar ese actor que se encuentra en primer plano. Recordemos, para ponernos en situación, que la mayoría de los elencos interpretativos de Altman son muy extensos, suele trabajar con multitud de grandes actores pero, cuando así lo hace, no suele otorgar una mayor importancia a unos que a otros. Muchas de las escenas en las que se dividen sus filmes ubican un abundante número personajes de cierta importancia en su interior, en muchos casos, sin tener apenas que ver los unos con los otros, por lo que se hace necesario un salto, una forma de pasar de un grupúsculo a otro. Primer inconveniente: Altman es un cineasta del directo, prefiere desaparecer para cederle todo el terreno al actor. ¿Cómo solucionar la situación sin tener que cortar? No queda otra opción, queda el zoom. Supone un choque, un salto para el espectador y, si lo pensamos a la manera ortodoxa, no es un movimiento agradable, es más bien feo.

Pero hemos de contextualizar un poco las cosas. Robert Altman comienza a rodar en los cincuenta, realiza algunos trabajos para televisión, pero su conversión en cineasta con todo aprendido no se lleva a cabo hasta finales de los sesenta, época en la que se populariza el uso del zoom, el momento en que el cine italiano de floritura llega a los Estados Unidos y las obras de Luchino Visconti o Federico Fellini se convierten en templos de la joven cinefilia estadounidense. Como todo el cine americano de la época, el de Altman es un cine de apertura, pero no sólo al azar de la interpretación, sino también a la inclusión de elementos populares, televisivos o musicales. Así se justifica, por ejemplo, el uso de las canciones de Leonard Cohen como fondo sonoro en McCabe and Mrs. Miller (1971), o el empleo de una retocada Bird On The Wire, también de Cohen, al final de A Wedding (1978), un colofón que supone uno de los momentos más hermosos y poéticos de su filmografía. Se deja sentir en las películas de Altman esa admiración que profesaba a los maestros de las masas en escena. Como ejemplos podrían servir A Wedding, que recuerda por momentos al Fellini de Giulietta de los espíritus (1965), o Gosford Park (2001) que retoma a Renoir (inicialmente iba a ser una suerte de remake de La regla del juego [1939]) à la Agatha Christie bajo un filtro hitchcockiano (recordemos también que Altman dirigió un par de episodios de Alfred Hitchcock presenta: The Young One [1957] y Together [1958]) y que, incluso, en un fugaz momento, tiene tiempo para un fugaz homenaje al M. Hulot de Jacques Tati.

Pero ese estilo teatral también sabía jugar a la miniatura. En Fool for Love (1985) engalanaba de neones un escenario diminuto: un motel y el espacio colindante a este, todo bajo una atmósfera de embriaguez y perdición, y con Secret Honor (1984) reducía todo lo que se puede reducir un filme: noventa minutos con un escenario y un actor, Philip Baker Hall incorporando a Richard Nixon en una especie de monólogo reflexivo que recorre una pequeña parte de la Historia americana desde la inmovilidad. Es precisamente este tipo de retos los que le gusta afrontar a Altman. Pero no es tampoco un aquí y ahora, sino que se necesita tiempo. Emplear cada película para probar al actor, enfrentarlo a leves cambios de registro, como hizo con Elliott Gould, que protagonizó tres de sus películas, tres en las que sí que se puede hablar de un protagonista: M.A.S.H. (1970), El largo adiós (1973) y California Split (1974).

En el cine, un arte en el que normalmente se suelen, o más bien se deben, justificar pocas cosas, hay ocasiones en las que hacerlo no tiene precio. El cine americano, desde su capacidad mastodóntica, tiene la habilidad de acariciar la sutileza de una forma que nunca pudo el cine europeo. Seguramente tenga que ver con las raíces, con la juventud de sus leyendas o la simplicidad de sus valores, al contrario de los europeos, que siempre hemos sido más propicios a complicar las cosas y dejar clara nuestra posición. Pocos cineastas franceses, británicos o italianos podrían decir: «lo hago de esta manera por mera funcionalidad, porque me es más fácil». Para utilizar el zoom así, sin ninguna coartada artística, es necesario el atrevimiento y, sobre todo, la sinceridad.